Βρες την ταινία
Αντιμετωπίζοντας το σινεμά του Γιώργου Λάνθιμου
Στο Χρονικό του 1971 δημοσιεύεται το κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη «Οι προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του “Νέου Κινηματογράφου” στην Ελλάδα». Οι διατυπώσεις και οι ορολογίες του θα χαραχτούν βαθιά στις συνειδήσεις των ελλήνων κινηματογραφιστών. Σύμφωνα με τον Ραφαηλίδη, οι τελευταίοι έπρεπε «να καταλάβουν, πριν απ’ όλα, πως θα ’πρεπε να ’ναι καλλιτέχνες και όχι τεχνίτες, και πως ένα σωστό ρακόρ π.χ. μετράει λιγότερο από μια σωστή τοποθέτηση του ηθοποιού μέσα στο χώρο του ντεκόρ». Συνεχίζοντας, τόνισε την «αναγκαιότητα ύπαρξης κινηματογραφιστών-διανοούμενων και όχι “θεματοποιών”». Το επιχείρημα: Ο κόσμος δεν είχε πια ανάγκη από καλούς παραμυθάδες ιστοριών για μεγάλους, αλλά από «πάσχοντες ανθρώπους» που αγωνιούν για την ανθρωπότητα και μέσω της τέχνης αγωνίζονται για την αλλαγή της.
Ήταν και οι καιροί τέτοιοι. Ένα χρόνο πριν, ο Αγγελόπουλος παρουσίαζε την Αναπαράσταση. Λίγο μετά τη δημοσίευση του κειμένου, η Ευδοκία χαλούσε κόσμο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, στο Διαγωνιστικό Τμήμα του οποίου όμως συναντούσε κανείς τον Παπαφλέσσα του Ανδρέου, που σάρωσε τα βραβεία, και το Υποβρύχιο «Παπανικολής» του Ζερβουλάκου. Οι αντίστοιχες «κομμένες» του Πληροφοριακού Τμήματος περιλαμβάνουν το Υπερθέαμα ’71 του Ψαρρά και το Οικόπεδο του Μαραγκού. Όπως αντιλαμβάνεστε, το κινηματογραφικό κοινό του Φεστιβάλ ήταν ήδη εξαγριωμένο με τις επιλογές της κριτικής επιτροπής – σε τέτοιο βαθμό που ήρθε σχεδόν στα χέρια με τον παλαίμαχο Κώστα Καραγιάννη, εξοργισμένο από την Καταναλωτική Κοινωνία, μια αδιανόητη «καλλιτεχνική ταινία» στημένη προς άρμεγμα μιας νέας «μόδας».
Τα πρώτα σημάδια είχαν φανεί χρόνια πριν. Οι Βοσκοί της Συμφοράς του Παπατάκη και ο Φόβος του Μανουσάκη, γυρισμένες και οι δύο το 1966, φανέρωναν αιχμηρά σημεία απόκλισης από τη νόρμα του Φίνου, της Αλίκης και του Κωνσταντάρα, γνώρισαν επιτυχία στο φεστιβαλικό κύκλωμα του εξωτερικού, περνώντας απαρατήρητες από τις ελληνικές αίθουσες. Το ίδιο συνέβη και στην Ευδοκία, και στην Αναπαράσταση, και στην Πρωινή περίπολο του Νικολαΐδη –που συγγενεύει μάλλον εντυπωσιακά με το Λανθιμικό σύμπαν–, το ίδιο και στο Σπιρτόκουτο του Οικονομίδη και στον Βασιλιά του Γραμματικού. Η δε Κινέττα, του Λάνθιμου, δεν βρίσκει καν το δρόμο για τις ελληνικές αίθουσες – προβάλλεται όμως στο Τορόντο. Οι φεστιβαλιστές σημειώνουν το όνομά του. Λίγους μήνες μετά, οι Κάννες επιλέγουν την Ψυχή στο στόμα του Οικονομίδη για την Εβδομάδα Των Σκηνοθετών το 2006.
Και έρχεται ο Κυνόδοντας, που ακολουθεί κατά γράμμα τους κανόνες του Ραφαηλίδη, για να τους διαστρεβλώσει: ο Λάνθιμος είναι καλλιτέχνης αλλά και τεχνίτης (με μεγάλη θητεία στο βιντεοκλίπ ενώ έχει ήδη συνσκηνοθετήσει τον Καλύτερο μου φίλο μαζί με τον Λαζόπουλο), «θεματοποιός» αλλά και διανοούμενος και κυρίως ένας παραμυθάς ιστοριών (οι ταινίες του διαδραματίζονται σε ένα απροσδιόριστο χρονικά σύμπαν), μεταπλάθοντας υπαρξιακά και κοινωνικά ερωτήματα που ταλανίζουν χρόνια τις λεγόμενες «πολιτισμένες» κοινωνίες. Εκεί όμως που οι σκηνοθέτες του περιβόητου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είχαν το modus operandi γραμμένο στο κούτελο, έτοιμοι να πετάξουν έξω τις σημειολογίες τους, ο Λάνθιμος σιωπά. «Δεν θέλω οι ταινίες μου να γίνονται δεικτικές. Με ενοχλεί ο διδακτισμός, με ενοχλεί η “κατεύθυνση”, με ενοχλούν οι ταινίες που σου υπαγορεύουν τι πρέπει να καταλάβεις και τι πρέπει να νιώσεις. Με ενοχλεί και ο συμβολισμός επίσης. Δεν δουλεύω με σύμβολα, δεν με ενδιαφέρει καθόλου η σημειολογία. Με ενδιαφέρουν οι ταινίες που σου δίνουν χώρο να εμπλακείς. Να κάνεις τη δική σου επεξεργασία», θα πει στον υπογράφοντα.
Στα Νέα έγραψα πως οι ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου μοιάζουν με κινηματογραφικό ανάλογο του τεστ Ρόρσαχ, εννοώντας ότι βασίζονται στην ερμηνεία που αποδίδουμε σ’ αυτές για να λειτουργήσουν. Θα μπορούσα να είχα γράψει πως πρόκειται ουσιαστικά για «μισές» ταινίες – και δεν αναφέρομαι τόσο στην άρνηση του Λάνθιμου να μιλήσει γι’ αυτές σε όρους σημειολογικούς όσο στα κενά που ο ίδιος φυτεύει στην πλοκή, καλώντας τους θεατές να τα καλύψουν. Κι επειδή οι ταινίες αυτές μιλούν για θέματα που μας καίνε (η οικογένεια στον Κυνόδοντα, η συντροφικότητα στις Άλπεις, ο έρωτας στον Αστακό), τα κενά συμπληρώνονται από τραύματα και αναμνήσεις. Αδύνατον να συνομιλήσεις με το σινεμά του Λάνθιμου αν δεν είσαι διατεθειμένος να πονέσεις, έστω και λίγο. Έτσι, πιάνεσαι από τις σταθερές του: σε κάθε ταινία μια παράξενη «αρχή» παραλλάσει κάποιους βασικούς κώδικες κοινωνικής συμπεριφοράς. Σε κάθε ταινία ένας εκ των ηρώων επαναστατεί – το αποτέλεσμα όμως αυτής της αντίδρασης δεν κατα-γράφεται ποτέ. Ο Αστακός άλλωστε κλείνει με ένα ερώτημα – έστω και υπό μορφή τραγουδιού («Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη;»). Κι εσύ, που τόσο θαύμασες την κατασκευή και υπέφερες ταυτιζόμενος όχι με ήρωες, αλλά με έννοιες, ιδέες και αγωνίες, έφτασες μέχρι το τέλος, ελπίζοντας ο άνθρωπος που σε οδήγησε μέχρι εκεί να υποφέρει εξίσου. Για κάποιους από εμάς είναι αδύνατον να μιλήσουμε για την αγάπη και για το σινεμά κρατώντας την ψυχραιμία μας. Αναρωτιέστε για την επίδραση της κινηματογραφικής τέχνης στο κοινωνικό φαντασιακό; Δεν έχετε παρά να σκεφτείτε πως ακόμη και το πρώτο σας φιλί δεν ήταν παρά η μίμηση ενός γεγονότος κινηματογραφικού. Πιστέψαμε, δηλαδή, από νωρίς πως ο έρωτας είναι συμβάν – όχι συμβόλαιο.
Στο Εγκώμιο για τον έρωτα, ο Αλαίν Μπαντιού προτείνει έναν ορισμό: «Έρωτας είναι η σιωπή που έρχεται μετά από μία δήλωση. Λέμε “Σ’ αγαπώ” και ύστερα δεν μπορούμε παρά να σωπάσουμε». Πες μου, ρε Γιώργο, τόσο δύσκολο ήταν;
ΥΓ: Κλείνοντας το κείμενό του, ο Ραφαηλίδης αναφέρει πως «τελευταία και σημαντικότερη ίσως προϋπόθεση για τη δημιουργία “Νέου Κινηματογράφου” στην Ελλάδα είναι η διαπαιδαγώγηση του κοινού». Στην ιστοσελίδα του Αθηνοράματος, στις κριτικές του κοινού για τον Αστακό, διαβάζουμε: «Ευτυχώς που ξεκουμπίστηκε από την Ελλάδα, να γυρίζει αλλού τα έργα τέχνης του». Έχουμε καιρό.
